Título

MARTIN HEIDEGGER (1889-1976)

El Arte y el Espacio / Die Kunst und der Raum (1969)

 

HERDER EDITORIAL. ISBN: 9788425426469

Traducción y notas, Jesús Adrián Escudero (Hamburgo, 1964) profesor de filosofía de la Universidad Autónoma de Barcelona.

 

agosto de 2011

Tras la primera lectura me sentí insignificante, no había entendido nada y sin embargo recordaba la lectura que me llevó a él, cuando Tonia Raquejo en su publicación “Land Art”, acerca de Richard Long, −quizás el artista de dicho movimiento con quien más me identifico−, dijo: “En este sentido su obra “encarna el lugar”, tal y como propone Heidegger: “El juego mutuo de arte y espacio tendría que ser pensado a partir de la experiencia del lugar y de paraje. Y así, el arte como escultura no sería conquista alguna del espacio… La escultura sería la encarnación de los lugares".

 

El discurso queda suscrito en interrelación con la escultura moderna -no figurativa- y el espacio. Se avanza desde la formulación de preguntas y sus respuestas desde el significado de las palabras. Las preguntas y respuestas suscitadas por el qué, es el espacio por su carácter peculiar, por su ocupación y relación con la figura plástica. Es la Aproximación de la escultura no figurativa en relación a la ocupación y extracción del binomio fuera-dentro del espacio envolvente, como límite de la configuración plástica que se realiza incluso en el espacio del observador.

 

Apunta la posibilidad o “vía de escape” de adentrarnos en el espacio desde el conocimiento, a partir del significado de las palabras, de la hermenéutica del lenguaje.

 

Inicia este recorrido mediante el significado de espaciar como espacio abierto, como “el lugar” reconocido y poseído por el hombre o su negación. El lugar como paisaje y paisanaje entra en relación con la comarca, pensando en el juego de entrelazamiento entre arte y espacio a partir de la experiencia y la comarca.

 

Concluye rechazando la interpretación de la escultura moderna como volumen, como masa que ocupa o se asienta en un lugar, al reducir el espacio circundante, fuera de sus límites como una “falta”.

Eduardo CHILLIDA (1924-2002) − Martín HEIDEGGER (1889-1976)

EXTRACTOS

 

Las observaciones sobre el Arte, el Espacio y el juego recíproco de ambos no dejan de ser Preguntas, por más que se expresen en Forma de Afirmaciones. Estas preguntas se limitan a las artes figurativas y, dentro de ellas, a la Plástica.

Die Bemerkungen zur Kunst, zum Raum, zum Raum, zum Ineinanderspiel beider bleiben Fragen, auch wenn sie in der Form von Behauuptungen sprechen. Sie beschränken sich auf die Plastik.

 

Y aun cuando reconozcamos la variedad de las experiencias del espacio en épocas pasadas, ¿nos formamos ya con ello una idea del carácter peculiar del espacio? La pregunta de qué es el espacio en cuanto a espacio no está planteada, y menos aún contestada. Queda por resolver en qué el espacio es y si se le puede atribuir en general un ser.

Selbst wenn wir die Verschiedenartigkeit der Raumerfahrungen in der vergangenen Zeitaltern anerkennen, gewinnen wir damit schon einen Einblick in das Eigentümliche des Raumes? Die Frage, was derRaum als Raum sei, ist damit noch nich gefragt, geschweige denn beantwortet. Unentschieden bleibt, auf Weise der Raum ist und ob ihm überhaupt ein Sein zugesprochen werden kann.

 

El espacio dentro del cual la figura plástica se puede encontrar de antemano como un objeto presente, el espacio que encierra los volúmenes de la figura, el espacio que subsiste como vacío entre los volúmenes, ¿no son siempre estos tres espacios, en la unidad de su juego recíproco, meros derivados del espacio de la física y de la técnica?

Der Raum, innerhalb dessen das plastiche Gebilde wie ein vorhandener Gegenstand vorgefunden werden kann, der Raum, der die Volumen der Figur umschlieben, der Raum, der als Leere zwischen den Volumen besteht –sind diese drei Räume in der Einheit ihres Ineinanderspielens nicht immer nur Abkömmlinge des einen physicalisch-technischen Raumes?

 

¿Pero cómo podemos hallar lo peculiar del espacio? Hay una vía de escape, estrecha, sin duda, y vacilante. Intentamos ponernos a la escucha del lenguaje ¿De qué habla el lenguaje en la palabra espacio? En ella habla de espaciar. Espaciar remite a «escardar», «desbrozar una tierra baldía».

El espaciar aporta lo libre, lo abierto para un asentamiento y un habitar del hombre.

Pensando en su propiedad, espaciar es libre donación de lugares, donde los destinos del hombre habitante toman forma en la dicha de poseer una tierra natal o de la desgracia de carecer de una tierra natal, o incluso en la indiferencia respecto a ambas.

Doch wie können wir das Eigentümliche des Raumes finden? Es gibt einen Notsteg, einen schmalen freilich und schwankenden. Wir versuchen auf die Sprache zu hören. Wovon spricht sie im Wort Raum? Darin spricht das Räumen. Dies meint: roden, die Wildnis freimachen.

Das Räumen erbringt das Freie, das Offene für ein Siedeln und Wohnen des Menschen.

Räumen ist, in sein Eigenes gedacht, Freigabe von Orten, an denen die Schicksale des wohnenden Menschen sich ins Heile einer Heimat oder ins Unheile der Heimatlosigkeit oder gar in die Gleichgültigkeit gegenüber beiden kehren.

 

¿Cómo acontece el espaciar? ¿No se trata acaso de un emplazar, entendido a la vez a la doble manera del admitir y del disponer?

Por un lado, el emplazar admite algo. Deja que se despliegue lo abierto, que, entre otras cosas, permite la aparición de las cosas presentes a las cuales se ve remitido el habitar humano.

Por otro lado, el emplazar proporciona a las cosas la posibilidad de pertenecerse mutuamente, estando cada una en su respectivo sitio y desde donde se abre a las otras cosas.

Wie geschieht das Räumen? Ist es nicht das Einräumen und dies wiederum in der zwiefachen Weise de Zulassens und Einrichtens?

Einmal gibt das Einräumen etwas zu. Es läbt Offenes, das unter anderem das Erscheinen anwesender Dinge zuläbt, an die menschliches Wohnen sich verwiesen sieht.

Zum anderen bereitet Einräumen dasDingen die Möglichkeit, an ihr jeweiliges Wohin und aus diesem her zueinander zu gehören.

 

En el lugar entra el juego el congregar, entendiendo en el sentido del albergar que deja libres a las cosas en su comarca.

¿Y la comarca? La forma más antigua de la palabra es «contrada». La palabra da nombre a la libre vastedad. Por ella lo abierto se ve solicitado a dejar que toda cosa se abra en su reposar en ella misma. Pero esto significa al mismo tiempo: preservación, congregación de las cosas en su co-pertenencia.

Im Ort spielt das Versammeln im Sinne des freigebenden Bergens der Dinge in ihre Gegend.

Und die Gegend? Die ältere Form des Wortes lautet «Gegnet». Es nennt die freie Weite. Durch sie ist das Offene angehalten, jegliches Ding aufgehen zu lassen in sein Beruhen in ihm selbst. Dies hebt aber zugleich: Verwahren, die Versammlung der Dinge in ihr Zueinandergehören.

 

Habría que pensar en el juego de entrelazamiento de arte y espacio a partir de la experiencia y comarca.

Das Ineinanderspiel von Kunst und Raum mübete aus der Erfahrung von Ort und Gegend bedacht werden.

 

Lo denominado con la palabra «volumen», cuyo significado es tan antiguo como la moderna ciencia técnica de la naturaleza, debería perder su nombre.

Das mit dem Wort Volumen Genannte mübete seinen Namen verlieren, dessen Bedeutung nur so altist wie die neuzeitliche technische Naturwissenschaft.

 

¿Y que sería del vacío del espacio? Con demasiada frecuencia, el vacío aparece solo como una falta. El vacío pasa entonces por una falta de algo que llene los espacios huecos y los intersticios.

Und was würde aus der Leere de Raumes? Oft genug erscheint sie nur als ein Mangel. Die Leere gilt dann als das Fehlen einer Aus füllung von Hohlund Zwischenraümen.

 

De nuevo, el lenguaje nos puede dar un indicio. En el verbo leeren [«vaciar»] habla el lesen [«leer»], en el sentido original del reunir que obra en el lugar.

Wiederum kann uns die Sprache einen Wink geben. Im Zeitwort «leeren» spricht das «Lesen» im ursprünglichen Sinne des Versammelns, das im Ort waltet.

 

La plástica: la corporeización de la verdad del ser en la obra que instaura lugares.

Die Plastik; die Verkörperung der Wahrheit des Seins in ihrem Orte stiftenden Werk.

 

Goethe dice: «No es siempre necesario que lo verdadero tome cuerpo; basta con que se expanda espiritualmente y provoque armonía; al igual que el son de las campanas, basta con que se agite por los aires con solemne jovialidad». Goethe, maximen und reflexionen, nº466, en ARTEMIS – GEDENKAUSGABE DER WERKE, BRIEFE UND GESPRÄCHE, DTV Dünndruck, Zuricch y Stuttgart, 1948, pp. 557s.

Goethe sagt: «Es ist nicht immer nötib, dab das Wahre sich verkörpere; schon genug, wenn es geistig, umherschwebt und Übereinstimmung bewirkt, wenn es wie Glockenton ernst-freundlich durch die Lüfte wogt.»

 

 

TRADUCCIÓN E INTERPRETACIÓN DE TEXOS EXTRAIDOS DE LAS NOTAS DEL TRADUCTOR

 

PLÁSTICA / PLASTIK. El término alemán plastik se puede traducir tanto por escultura como por plástica. El alemán distingue entre bildhauerei y plastik, entre lo que podemos llamar escultura en el sentido tradicional y escultura no figurativa (Chillida). La plástica a diferencia del arte de esculpir figuras, se entiende preferentemente en el sentido de la actividad que da forma a una masa.

 

ESPACIAR / RÄUMEN. El verbo räumen significa «espaciar», «despejar», «abrir camino», «quitar del paso». En el contexto de la presente discusión se opta por el término «espaciar». Cuando Heidegger habla del espacio piensa primariamente en un espacio entendido en términos existenciarios y no físicos, en un espacio vital, pragmático, significativo y público que remite al ámbito de acción en el que se desarrollan las actividades de la vida cotidiana.

 

LUGAR DE NACIMIENTO / HEIMAT. En alemán se distingue este término de heimatland que significa «tierra o país natal» o del más político vaterland «patria». Heimat remite a la raiz de heim, que en el alto alemán medio significa haus «hogar». Heidegger tiene presente esta noción que etimológicamente indica «el ámbito geográfico del arte del que uno procede y en el que se siente como en casa» (G. Köbler, Deutsches Etymologisches Wörterbuch, Corner Verlag, Stuttgart, p. 185).

 

EMPLAZAR / EINRÄUMEN. Ademas de «confesar», «admitir», «conceder» o «convenir» significa también «colocar en su lugar», «disponer», «emplazar», opción por la que opta el traductor en el sentido de «atribuir a una cosa cierto emplazamiento o lugar». Atendiendo a la raíz de raum también se podría hablar de «dejar espacio», «hacer sitio».

 

COMARCA / GEGEND. También «zona», «región», «paisaje», «alrededores» o «paraje». El profesor Jesús Adrián Escudero en sus notas a la traducción nos trae a colación el término «contrada» y su definición en el diccionario de Maria Moliner «región que se extiende delante de uno». La apertura de la comarca en la que habitamos y en la que salen al encuentro las cosas y las personas que nos circundan.

 

 

CONTRAPORTADA. Martín Heidegger y Eduardo Chillida en uno de los habituales encuentros entre escritores, pensadores y artistas organizados por la celebre galería Erker de St. Gallen en Alemania. Fruto de este encuentro, nació una amistad intelectual entre los dos genios que desembocó en colaboración artística. Este breve ensayo de Heidegger apareció en el otoño de 1969 en una edición limitada para bibliófilos.

primera huella humana en la Luna, 21 de Julio de 1969

JULIO GONZÁLEZ, CHILLIDA y ANTONIO SOSA

 

Después de la lectura de “El Arte y el Espacio” eché en falta la relación de ambos conceptos con el Tiempo, recordé aquellas esculturas que reflejan la ausencia del Volumen, aquellas en las que únicamente percibimos su huella. De los rastros que quedan en el lugar después del paso y la actividad del hombre, aquella huella que nos llevó a la luna, aquellas piezas de Sosa que implicadas en la comarca construyen un pasado mitológico. La reflexión sobre la intervención en el arte de algunas piezas de los escultores Julio González, Chillida y Antonio Sosa que suponen una aproximación en la relación Arte, Espacio y Tiempo.

Julio González (1876-1942). BROCHE EN PLATA 1929−1933

Julio González es uno de los grandes escultores de la vanguardia histórica internacional. Su obra es fundamental para entender la evolución de la escultura contemporánea, uno de los primeros artistas que utiliza el hierro como material artístico con una función expresiva y el espacio como elemento esencial de la escultura. La influencia de su obra es clara en las generaciones posteriores, especialmente en los artistas ligados al informalismo, considerado como el precedente de todos aquellos escultores cuya obra se basa en las posibilidades estructurales y expresivas de los materiales escultóricos. Junto a Giacometti y Brancusi, fueron los tres grandes autores de la escultura del siglo XX, fundamentales para entender el arte del pasado siglo. Es considerado el padre de la escultura moderna en hierro, creador de un lenguaje personal con el que contribuyó a la renovación de la escultura siendo su aportación de las más valiosas entre las vanguardias de los años treinta.

 

Nace y reside hasta su juventud en Barcelona, donde vive intensamente el ambiente modernista de la época. Aprende el trabajo sobre hierro forjado dentro del taller de orfebrería de su padre, asiste a clases de pintura y dibujo de la Escuela de Bellas Artes de Barcelona y del Cercle Artistic de Sant Lluc. A finales de siglo frecuentaban la tertulia de "Els Quatre Gats", núcleo de los artistas e intelectuales más avanzados de la época, donde conoce a Picasso. Su obra se iniciaría en el trabajo artesanal de la orfebrería, lo cual marcó el carácter de sus primeras obras en metal repujado ligadas al “Art Nouveau”. En 1897 Julio viajó a Madrid, marchándose posteriormente a Paris a comienzos del siglo XX donde conoce a Picasso y se relaciona entre otros con Modigliani, Brancusi, Gris y Gargallo, con los que llega a colaborar, artistas que en esos momentos impulsan el crecimiento del arte moderno. Su contacto con Picasso, con quien colaboró entre 1928 y 1932, le permitió descubrir las posibilidades que tenía el hierro para la escultura. González ya había desechado el proceso tradicional de vaciado en metal fundido por la utilización de las técnicas directas del trabajo del hierro como la forja y el ensamblado mediante soldadura autógena.

 

De su obra bien conocida destacamos tres, “Mujer ante el espejo (1934)”, quizás una de sus mejores obras, en  su complejidad conceptual y formal representa la culminación de su lenguaje. Los tres espacios que menciona Heidegger se hacen patentes en la composición de masa y espacios vacíos circundantes, lo lleno y el hueco, los fragmentos metálicos configuran y cierran el espacio que forma parte de la escultura. “La cabeza de la Montserrat gritando (1942)”, obra póstuma inacabada, que recuerda claramente la expresividad de "El grito" de Munch, la mirada expresa rabia y dolor, la boca abierta expresa terror y angustia. “Broche (1929-1933)”, resulta llamativo este pequeño objeto de joyería realizado en plata, destaca la huella dejada en el prisma de plata que ha dejado el cilindro retirado, se aúnan la presencia y ausencia, el espacio ocupado y desocupado, nuevamente debemos rescatar a Heidegger.

Eduardo Chillida. LA SIRENA VARADA 1973

Chillida nace en San Sebastián, siendo cancerbero de la Real Sociedad tiene que abandonarla por una lesión. A los 19 años comienza la carrera de Arquitectura en la Universidad de Madrid que abandona en los primeros cursos para dibujar en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, donde comienza a realizar sus primeras esculturas. Se va a París donde comienza su amistad con el pintor Pablo Palazuelo y su obra comienza a tomar cuerpo. Realiza sus obras en yeso. En estos años comienza su rivalidad con el también escultor Oteiza, quien se lamentaba de que Chillida plagiaba sus obras. En 1951 regresa a San Sebastián donde realiza su primera pieza en hierro, material que acompaña toda su obra. Defendió la obra pública como mecanismo para garantizar el acceso a su obra; las más conocidas no sólo se encuentran en espacios públicos, sino que forman parte intrínseca de él; como la “Sirena Varada (1973)” en Madrid, el “Peine de los Vientos (1976)” en San Sebastián o “Elogio del Horizonte (1989)” en Gijón.

 

Un día, encontrándose Chillida en las naves donde realizaba sus grandes piezas de hierro, al contemplar como una enorme grúa izaba otra, observó como el espacio que había encima trataba de aplastarla contra el suelo. De allí surgió la idea de colgar la escultura en un intento de rebelarse contra la gravedad y contra la obligación de estar anclada al suelo. Surgió la propuesta de colgar la escultura del puente. La obra fue titulada “Lugar de encuentros III” en homenaje al lugar donde seria colocada; permitiría al espectador relacionarse con ella al situarse a 70 cm del suelo, justo ante su mirada de espectador; los periodistas la renombran como “Sirena Varada” como aún hoy se conoce esta obra.

 

Su colocación en Madrid se plantea colgada bajo el Puente Juan Bravo del paso sobre-elevado de la Castellana, en un espacio que se dedicaría a museo de escultura al aire libre sufrió multitud de vicisitudes. El proyecto aprobado en 1971 fue inaugurado en 1979, dotando a la ciudad de uno de los primeros espacios dedicados a la escultura moderna. La Sirena Varada terminada por Chillida en 1973, una de las primeras que iba a emplazarse en el museo, fue rechazada por el entonces alcalde Arias Navarro, que no quería ver la obra del escultor vasco en el museo de la Castellana, argumentando razones de seguridad estructural, trasladándose a la entrada de la Fundación Miro de Barcelona. Años más tarde el alcalde José Luis Álvarez y Álvarez, encargó un nuevo informe técnico al Instituto Torroja, que fue favorable. En septiembre de 1978 se colgó definitivamente, sin conocerse tras más de 25 años ningún problema estructural.

Antonio Sosa, semillas en la margen derecha del Guadalquivir. 1995

Antonio Sosa (1952). Nacido en Coria del Río, Sevilla, es uno de los escultores más interesantes en el panorama andaluz. Nos conocimos en la década de los 80 paseando por las riberas vírgenes de su cercano Guadalquivir. Me mostró los lugares de los que extraía las huellas de sus manos en cáscaras de escayola; nunca había visto nada parecido. El proceso era muy atractivo y se unían muchas sensaciones; el resultado de extraer la huella de una pieza modelada en la tierra y exponer su rastro en un material tan endeble, me pareció una hermosa actitud de rebeldía contra el sistema de valores establecido en el arte.

 

"Me interesa hacer elementos vacíos de contenido, como si presentara la cáscara de una idea y eso me remite al proceso de transformación; por él pasamos las personas al enfrentarnos al arte". "La representación de partes del cuerpo vacías me remite siempre a la idea de la cáscara como transformación, como búsqueda constante de la verdad".

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© Víctor Díaz López