LAND ART (1998)

Tonia Raquejo (1958)

 

EDITORIAL NEREA. ISBN: 8489569215

 

reseña finalizada en mayo de 2011

En 1997 asistí a una ponencia sobre el Land Art que impartió Tonia Raquejo, dentro de las jornadas que se celebraron en el Congreso de Paisajes en Priego, Córdoba. Años más tarde Salado descubrió esta publicación y tuvo a bien regalármela. Han sido varias veces las que he releído esta pequeña y amena publicación; escrita de forma didáctica y cronológica, narra los fundamentos y el inicio de la importante corriente artística conocida por Land Art, y supone un excelente documento para comprender un movimiento intelectual, al que antes, únicamente me acerqué desde la mera visión estética, quizá favorecido porque hoy día encontramos proyectos más depurados que aquéllos que realizaron sus pioneros.

De la publicación extraigo a modo de silogismos aquellos párrafos cuyo contenido ilustran el devenir de este movimiento; a veces elimino frases que entiendo no relevantes, quedando explicados los distintos conceptos de forma más contundente.

ENTERRAR EL POP

 

TRAS LAS HUELLAS DE LO PRIMORDIAL

En su obra, Muelle en espiral, Robert Smithson logra transmitirnos la aparición de la gran espiral, como si de pronto hubiera emergido del centro de las aguas para mostrase. El efecto que produce es más telúrico que estético, más natural que artificial. En este caso la interdependencia entre el objeto creado (arte) y el entorno (naturaleza) es tan potente que los límites entre un contexto y otro –tan discutidos y separados en la tradición del pensamiento romántico– se desvanecen en un horizonte común, de tal forma que la metáfora que el artista construye en el paisaje se convierte en la propia naturaleza.

Este mismo proceso se refleja en las obras de Richard Long. Siempre usa los materiales, generalmente inorgánicos, que encuentra en el lugar donde interviene, manipulándolos de tal forma que sus obras parezcan ser producto de la tierra más que de una intervención estética. Su respeto por el lugar lo lleva a veces a dejar las cosas tal y como estaban previamente, destruyendo así sus construcciones tras fotografiarlas.

Los dólmenes de Stonehenge fueron realizados por un tipo de roca que no se encuentra en muchos kilómetros a la redonda, lo que siempre ha despertado un vivo interés a los expertos, quienes no llegan todavía a explicarse con detalle cómo pudieron transportarlo en aquella época. Semejante efecto experimenta el viajero ante una pirámide egipcia en un desierto de arena. En un vacío como éste, el material intruso o las formas geométricas cobran una gran fuerza, pues con nada compiten alrededor; sólo su diferencia se erige en un lugar tan visualmente silencioso. En la Masa desplazada y reemplazada, 1969, una de las obras más tempranas que Michael Heizer realizó en Nevada, trabaja con “materiales extraños al lugar”. El artista vacía un espacio rectangular en el arenoso suelo del desierto para rellenarlo con una roca procedente de High Sierra, siguiendo así la tradición neolítica de instalar grandes masas de piedras en paisajes carentes de ellas.

 

LAS FORMAS ABSTRACTAS Y SUS SIGNIFICADOS

El lenguaje se configura mediante la apropiación de elementos prehistóricos. Desde el punto de vista puramente formal, las citas visuales serán fundamentalmente de carácter abstracto, formas geométricas simples proliferan obsesivamente en las intervenciones que los artistas hacen en la naturaleza, como si quisieran llenar la tierra de huellas primordiales semejantes a las que dejaron nuestros antepasados en el paleolítico y neolítico. Para Richard Long “un recorrido es solamente una capa más, una marca entre otras miles pertenecientes a otras capas de la historia y geografía de la humanidad, dejada sobre la superficie de la Tierra”. El lugar se convierte así en un yacimiento de capas arqueológicas que contienen la memoria al margen del discurrir del tiempo.

“Para el primitivo todas las líneas rectas significan membrum virile, el falo; todo lo circular o en forma de hoz es el membrum muliere, la vagina”. Por inverosímil que parezca, es nuestra única vía al pensamiento primitivo (El presente eterno, S. Geideon).

 

TERRITORIOS SEXUALIZADOS

Las obras de Oppenheim, Metson, Arnatt y MacCafferty son sólo algunos ejemplos de cómo la obra constituye un lugar que permite la ritualización de la naturaleza. Es ésta la que la transforma en un espacio de experimentación personal, lo que constituye la actividad creadora, y no el objeto, casi siempre efímero, que de ella se deriva.

 

LAND ART Y FEMINISMO

Ana Mendieta sistemáticamente demarcaba su silueta sobre la superficie de la Tierra, manipulándola después durante un ritual en donde los elementos naturales (agua, fuego…) jugaban un papel primordial. En una ocasión, prendió fuego a su silueta; en otra la rodeo rodeó de velas encendidas al anochecer, y en otra y en otra la lleno llenó de flores que después traslado trasladó a una balsa que dejo dejó a la deriva en un río para que viajara. Estas propuestas, que están a caballo entre el arte y la vida, lo artificial y lo natural, la intervención en el paisaje y el body art, entre el land art y el arte de acción, muestran en definitiva el deseo de superponer su cuerpo, es decir, su existencia en el presente a la experiencia ancestral.

 

 

EL DISCURSO DEL TIEMPO

 

EL TIEMPO VECTORIAL COMO SÍNTOMA DE LA MODERNIDAD

Curiosamente, el mismo año que Lévi-Strauss publico publicó su Pensamiento salvaje (1962) y, poco después de que Giedion sacara su Presente eterno (1964), George Kubler, un historiador especializado en civilizaciones antiguas, publicaba La configuración del tiempo (1962), en donde proponía una nueva manera de entender la historia del arte que también sirvió de horizonte para los trabajos de los artistas involucrados en el movimiento de land art…/···

Kubler entendió la historia del arte bajo un tiempo que él llamo llamó topológico, y que diferencio diferenció del biológico —el que describe nuestra trayectoria vital, nacimiento, crecimientos, madurez, decaimiento y muerte— del cronológico —tiempo lineal, el que marca el reloj, el calendario, organiza los acontecimientos en un orden sucesivo, pasado, presente y futuro—. Según Kubler, hay objetos originales que resultan de las conexiones que en un momento dado establece el hombre con su entorno, que pueden generar réplicas, formando lo que él denomina secuencias. La historia del arte se resuelve en base a estas secuencias, esto es, de las necesidades específicas y de sus sucesivos estados de satisfacción. 

“Más que innovar, declara Heizer, —declara Heizer— deseo que mi obra vaya hacia atrás hasta fundirse con el pasado”. ”No hay nada nuevo ni nada antiguo”, escribe Smithson. “Ningún acto es completamente nuevo —escribe Kubler—, por eso generalmente los artistas ha preferido repetir el pasado más que alejarse de él”.

 

EL TIEMPO CÍCLICO: CONTRA LA RENOVACIÓN

El land art combatió el proceso artístico hegeliano y greenbergiano insistiendo en las superposiciones entre el pasado y el presente. En este caso, aparte de ubicar la obra en los mismos espacios que lo hicieron nuestros antepasados, algunos artistas además han querido ubicar su obra en un tiempo ahistórico, que les permita jugar con las fronteras del antes, el ahora y el después.

 

TIEMPO Y ACCIÓN EN OPPENHEIM

Si el tiempo astronómico remite a un devenir cíclico de carácter invariable, el tiempo invertido en una acción lo hace a un devenir momentáneo y no revisitable. Sin duda son las obras de Oppenheim, –quien introduce su propio cuerpo como parte de la intervención– las que mejor expresan ese tiempo asociado intrínsicamente al movimiento. Cuando expone el material fotográfico que saca de una acción, lo acompaña de una información más propia de un experimento científico que de una acción artística. La descripción es tan detallada que lejos de tranquilizarnos, no hace sino mostrarnos que nuestra vivencia del tiempo real no es real, experimental, sino convencional. Sus acciones representan, en ese sentido, un modo de narrar el tiempo a través del tiempo, como si creara un reloj para marcar los instantes; así, la huella impresa que resulta viene a ser una metáfora de la experiencia del sujeto, que edita el tiempo de su vida soldando unos momentos con otros, a la manera del tiempo bersoniano, creando una ilusión de continuidad al ignorar otros muchos que no marca o no recuerda.

LABERINTO de Rober Morris 1998, en la Isla de las Esculturas. PONTEVEDRA

UN INSTANTE, MIL PROCESOS

 

…/··· El land art es fundamentalmente un arte procesual procesal [de proceso], concentra su experiencia en un instante …/···

tiempo y emtropía

En 1966, Smithson escribe un artículo titulado “La entropía y los nuevos monumentos” en el que cita la segunda ley de la termodinámica. Según esta ley formulada por R. Clasius en 1854, la entropía define un proceso de homogeneidad térmica, que se incrementa con el aumento de la energía. Existe, pues, una relación proporcionalmente directa entre la energía y la entropía. Es decir, la entropía se opone a la energía, en tanto que ésta se produce al transformar un estado de la materia en otro a través de cambios térmicos; cuanto más extremas son las temperaturas, más energía se produce, pero también más entropía. Por si fuera poco, el proceso de igualación de las temperaturas ocurre de forma natural, es progresivo y gradual, mientras que en la energía no. Por tanto, el universo se dirige unidireccionalmente a un espacio entrópico (homogéneo) que supondrá la muerte térmica. El universo acabará siendo entonces un agujero negro que se engullirá a sí mismo.

Levi-Strauss cita el desgaste de los sistemas culturales, ineludibles en todas las civilizaciones desarrolladas. Se apropia del vocabulario entrópico para explicar este fenómeno mediante lo que él llama ”culturas calientes, que generan mucha entropía por tratarse de sociedades con estructuras complejas” y “culturas frías”, aquellas primitivas o simples que generan poca entropía.

Smithson pretende combatir la entropía cultural batallando desde dentro del propio sistema y a través del arte. Es ahora cuando la ruina romántica propia del paisaje pintoresco, se sustituye por los desechos industriales. Estos residuos que constituyen el paisaje entrópico tienen un valor estético. Los desechos, según él, son lo opuesto al lujo y, por tanto, al igual que la entropía y la energía, ambos crecen en un sentido inverso. Cuanto más lujo, más basura; cuanto más se disfruta de una cosa más desechos produce …/··· 

 

EL SUJETO DESDOBLADO: ¿REALIDAD OBJETIVA O CONSTRUIDA?

Morris ensaya las leyes físicas del universo quántico que Kubler determinó en sus estudios, al considerar que la obra de arte es un fenómeno que no puede definirse ni en términos causales ni objetuales, si no más bien en términos experimentales. De ahí que Morris, y en general todos los artistas del land art, insistan en el proceso de la obra y no en el resultado… la vida, como el arte, no es un instante, es un proceso. Desmantelarlos significaría desmantelar también esa mirada fija que tanto caracteriza a nuestra Historia y cultura, ya que, desde el punto de vista espacial, el tiempo lineal –identificado con el avance– genera una perspectiva euclidiana, es decir, una mirada unidireccional que exige la posición inmóvil de un único observador. Esta opción, que está representada por la célebre “pirámide visual” albertiana, supone una proyección antropométrica del sujeto sobre el espacio, lo que genera una perspectiva lineal, en donde claramente se aprecian planos progresivos conforme nos alejamos del punto de fuga, el más lejano. Se trata, pues, de transformar la mirada del observador para convertirla en otra reflexiva, que se observa.

 

RICHARD LONG: EL LUGAR COMO ESCENARIO DEL ACONTECER

Las obras de Long mantienen una relación íntima con la naturaleza, lo que lo le separa claramente de los artistas del land art americano. Sus intervenciones son casi presentimientos del lugar; no transforman la naturaleza, ni siquiera añaden nada nuevo; son literalmente parte de ella. En este sentido su obra “encarna el lugar”, tal y como propone Heidegger en su influyente ensayo El arte y el espacio, publicado por primera vez en 1969: “El juego mutuo de arte y espacio tendría que ser pensado a partir de la experiencia del lugar y del paraje. Y así, el arte como escultura no sería conquista alguna del espacio… La escultura sería la encarnación de los lugares”. El lugar es el escenario de este acontecer. Esta concurrencia de la que emerge la obra es infinitamente simple, pero para que se produzca, el pensamiento –la relación intelectual con el lugar– debe desarmarse. De ahí que las señales de Long sorprendan por su carácter extremadamente sencillo y hasta ingenuo.

Richard Long, Linea en BOLIVIA. 1981

LOS OTROS “LUGARES”

 

…/··· La palabra sitio presupone un espacio donde se ha establecido un orden previo, siendo, por tanto, un espacio más determinado y definido que el lugar, que tiene un sentido más directo con el entorno. Podríamos decir, intentando matizar un poco más las diferencias, que el lugar se constituye, mientras que el sitio se ocupa, se cubre, se envuelve …/···

 

EL LUGAR CERRADO

La galería, entendida como el único lugar donde mostrar la obra, llegó a ser un espacio tan restrictivo como a principios de siglo lo fue el marco para la pintura. Pero combinada con la obra en el espacio abierto resultó ser una buena aliada del land art, cuya intención no era tanto acabar con las galerías de arte como ensanchar sus límites. Todos los artistas del land art expusieron sus obras en la galería a través de documentos, ya fueran fotografías, películas, mapas, videos o textos, o de instalaciones.

Se exige del espectador una actitud más especulativa, frente al carácter objetual tradicional que requiere una relación sensorial para la lectura artística. En la galería, experimentamos la obra a nivel mental, obligando a activar nuestra razón para su conocimiento. Se trata del efecto contrario al de la impresión que emerge de la contemplación del objeto artístico.

 

LA DIALECTICA ENTRE EL ESPACIO INTERIOR Y EL EXTERIOR

¿Qué papel juega la galería de arte en este proceso artístico?. Quizá quien mejor lo define es Robert Stmithson en sus escritos de 1979 “The Writings”, donde recoge su compleja teoría sobre el site (lugar) y el non-site (no-lugar). Lugar es, en un sentido, lo físico, la realidad cruda, es la tierra o el suelo en el que se interviene. El no-lugar es una abstracción de aquél. Destacar su aforismo “los objetos son espacios simulados, son el excremento del pensamiento y del lenguaje… fantasmas de la mente”.

Mono Lake Nonsite, 1968. Robert Smithson, Museo de Arte Contemporaneo de San Diego

APÉNDICE 1: ALGUNOS ARTISTAS ESPAÑOLES

 

En nuestro país, hasta finales de los sesenta y década de los setenta no encontramos artistas fieles a los postulados desarrollados en el land art, si bien es cierto que figuras tan notables como Oteiza, Chillida, Eva Lootz, Nacho Criado o Adolfo Schlosser, encuadran algunas de sus obras dentro del paisaje. Pero no será hasta los ochenta, cuando la aparición de iniciativas como el proyecto Arte y Naturaleza de la Diputación de Huesca, den el suficiente impulso a estas iniciativas intervenciones [por no repetir la palabra iniciativas]. Pretenden articular una serie de acciones para estudiar y potenciar las relaciones entre la creación y el entorno natural, donde destacan las intervenciones de Richard Long, Spanish Stones en 1994, o las de Ulrich Rückriem, Siah Armajani, Fernando Casás, David Nash o Alberto Carneiro.

 

El Centro de Operaciones "El Apeadero" nace en Bercianos (León) en 1998; plantea la dualidad entre paisaje cultural y natural, y la necesidad de evaluar la operatividad en claves de sostenibilidad de una propuesta plástica con vocación de continuidad en el tiempo. Actuar sobre y a partir del territorio y sus componentes, siguiendo las premisas conceptuales del Land Art. Artistas de trayectorias y propuestas diversas ponen en marcha esta iniciativa, como Juárez & Palmero, Bruno Marcos, Antonio Segura, Nilo Gallego, Carlos de Gredos y su "Cerro Gallinero", Virginia Calvo e Iradia Cano, Kiyoshi Yamaoka, Begoña Pérez Rivera o Carlos Álvarez Cuenllas.

 

Aunque no estén recogidas en el libro de Tonia Raquejo, cabe destacar otras iniciativas más recientes.

 

En 1999, con motivo del Año Xacobeo, se inaugura en Pontevedra la "Isla de las Esculturas", promovida por Rosa Olivares y Xosé Antón Castro; se concibe como museo permanente de esculturas al aire libre de unas siete hectáreas, que transforma el paisaje natural de una pequeña isla fluvial en el río Lérez al paso por la ciudad gallega. Gira en torno a doce artistas ligados de una forma u otra al land art, entre quienes cabe destacar a los ilustres Richard Long o Robert Morris. También muestran sus obras Ulrich Röckriem, Fernando Cásas, Jenny Holzer, José Pedro Croft, Giovanni Anselmo, Ian Hamilton Finlay, Francisco Leiro, Dan Graham, Anne y Patrick  Poirier y Velasco; artistas invitados a realizar obras en la piedra del lugar, granito y pizarra, proyectos site-specific para la isla, contextualizadas en el lugar.

 

O la que desde 2001, la "Fundación NMAC", desarrolla en la Dehesa Montenmedio, en Vejer de la Frotera (Cádiz), invitando a artistas procedentes de todos los rincones del mundo a realizar proyectos site-specific en forma de instalaciones, esculturas, proyectos de arquitectura en la naturaleza, fotografía, vídeo, pintura y performance. Cada una de las obras mantiene una estrecha relación con el entorno que el espectador debe descubrir a lo largo de un recorrido por el bosque mediterráneo. En sus colecciones permanente y temporal participan artistas como Marina Abramovic, Maja Bajevic, Gunilla Bandolin, Maurizio Cautelan, Olafur Eliasson, Roxy Paine, James Turrell, Anya Gallaccio, Joana Vasconcelos o Gregor Schneider.

 

PERJAUME, TEXTO PARA EL POSTALER: UN PAISAJE ES UNA POSTAL HECHA ESCULTURA

Tal como hacen los árboles en la superficie de un estanque, los hombres hemos aprendido a alisar la tierra en un papel,…/··· Aquella mañana no es este papel, pero es todo lo que sé de ella, todo lo que ignoro de ella; la hora misma de aquella luz. Este papel dice aquella mañana, reflejo de aquel lugar en esta hora, semilla de un paisaje en otro. …/··· Un paisaje llano es una palabra y el mundo un poema que gira en un nocturno de buzón. Hemos convertido al mundo en una postal repetida, la única con luz en la superficie del olvido y que ahora necesitamos –inseguros de existir– fragmentos que revelan fragmentos, retrovisores que diferencien y constaten cada momento de esta postal inabarcable que vivimos por delante y escribimos por detrás. Prejaume. Cima del Bassegoda. Las Tribunas.

Richard Long. Linea de PONTEVEDRA. 1998, en la Isla de las Esculturas

APÉNDICE 2: TEXTOS SOBRE LAND ART

 

ROBERT MORRIS, de Continuos proyect altered (modificación diaria del proyecto continuo)

Es, por supuesto, la fotografía, en su negación del espacio-tiempo, lo que ha sido tan malignamente eficaz en el alejamiento de una percepción cultural del tiempo real dentro del arte, que se sitúa en el espacio.

 

BIBLIOGRAFÍA

Interesante anejo que recoge bibliografía, libros, revistas, artículos o catálogos de exposiciones, dedicados a autores concretos o a proyectos vinculados de una forma u otra al amplio concepto del Land Art, para todos aquellos que deseen profundizar en esta corriente intelectual.

Lévi-Strauss “PENSAMIENTO SALVAJE”, 1962.

Buenos Aires, Alianza Editorial, 2002

Sigfried Giedion “EL PRESENTE ETERNO”.

Madrid, Alianza Editorial, 1985

George Kubler “LA CONFIGURACIÓN DEL TIEMPO”.

Madrid, Editorial Nerea, 1988

Martin Heidegger “EL ARTE Y EL ESPACIO”.

 

TERMINOLOGÍA

TELÚRICO: (del latín, Tellus, Telluris, la Tierra) Perteneciente o relativo a la Tierra como planeta.

TELURISMO: Influencia del suelo de una comarca sobre sus habitantes.

Entropía: Concepto termodinámico concebido como una "medida del desorden o de la incertidumbre”. También puede ser entendida como la cantidad de información promedio que contienen los símbolos usados. En termodinámica, estudio de sistemas de partículas cuyos estados X tienen una cierta distribución de probabilidad, pudiendo ocupar varios microestados posibles, equivalentes a los símbolos en la teoría de la información. En un sistema aislado, representa la interacción entre las partículas que tienden a aumentar la dispersión de sus posiciones y velocidades, aumentando con el tiempo hasta llegar a un cierto máximo cuando éste es lo más homogéneo y desorganizado posible, lo que es denominado segunda ley de la termodinámica.

GEOMETRÍA FRACTAL: Ente geométrico "distinto e infinito", "aquel que tiene la dimensión topológica estrictamente menor que su dimensión de Haussdorf-Besucovic". Su área o superficie es finita, es decir, tiene límites. Por el contrario y por paradójico que esto resulte, su perímetro o longitud es infinita, es decir, no tiene límites. Se generan a través de iteraciones de un patrón geométrico establecido como fijo, es decir, la repetición de "algo" una cantidad "infinita" de veces. Matemáticamente, se define como la repetición constante de un cálculo simple o iteración, un número complejo sometido a un proceso matemático "simple", tal como elevarlo al cuadrado y sumarlo consigo mismo. 

COSICIDAD: Es un neologismo en el campo del Diseño Objetual. Alberto Alessi
propone la búsqueda de una “nueva simplicidad” en el diseño.

 

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© Víctor Díaz López